на северо-востоке Европейской России XVIII—XIX веков: крестьянских детей обучали чтению, письму, переписке книг. Здесь, как установил В. И. Малышев, изготовляли и рисованный лубок. Пижемские девицы, подражая лексинским мастерицам, рисовали настенные листы духовного и светского содержания. Однако местный лубок отличался своими особенностями. Как правило, листы почти монохромны. Использовались только коричневая и серая краски. Нет той яркости, нарядности и орнаментальной насыщенности, которые были столь характерны для поморских листов. В настоящее время выявлено порядка 17 листов печорской школы. Сюда относятся «Изображение пустыни Великопоженской иже на Пижме реце», а также портреты выговских киновиархов, учителей и наставников поморского согласия.
Третий центр изготовления рисованного лубка – северо-двинский – локализуется в районе бывшего Шенкурского уезда (современные Верхнетоемский и Виноградовский районы Архангельской области). Здесь с конца XVIII века старообрядцами было организовано массовое производство лицевых рукописных сборников эсхатологического и духовно-нравственного содержания, получивших довольно широкое распространение. Местная рукописная традиция стала выделяться археографами с конца 1950-х годов, в настоящее время ее изучение продолжается.
Северодвинские настенные картинки, как и местную книжную миниатюру, удалось определить по аналогии с росписью по дереву среднего и верхнего течения Северной Двины. О. А. Белоброва отмечает, что их миниатюры «необычайно близки по стилю к знаменитой белофонной северодвинской росписи, украшавшей деревянные прялки, лубяные „хлебенки“ и другие предметы народно-декоративного искусства и быта XVIII—XX веков»[108]. Художники настенных картинок, как и мастера, расписывавшие бытовые изделия, любили мотив изгибающейся цветущей ветви с большими тюльпанообразными цветами. Некоторые сюжеты настенных листов прямо заимствовались из книжной миниатюры старообрядческих рукописей. Северодвинские роспись по дереву, рукописная и лубочная школа выросли не только на традициях древнерусского искусства, но и испытали влияние таких центров художественного ремесла, располагавшихся неподалеку, как Великий Устюг, Сольвычегодск, Холмогоры.
В настоящее время выявлено порядка двенадцати листов, принадлежащих северодвинскому центру. Среди них такие сюжеты, как «Птица Сирин», «Изображение райского сада», «О чистоте душевной и телесной». Эти изображения отличает то, что «все они рисованы на неокрашенном фоне листа, руки и лики персонажей сделаны тонким очерком и чаще всего также лишены раскраски, волнистая линия почвы, изгибы ветвей, складки одежды очерчены сначала перовым контуром, а потом параллельным ему широким красочным, который в верхней части проложен густо, а ниже делается более прозрачным. Характерна также цветовая гамма северодвинских листов. В них преобладают красноватые и коричнево-зеленые тона. Расцветка листов отличается удивительной выдержанностью и гармоничностью. При минимальном наборе красок – всего две-три – создается ощущение богатства и красоты мира»[109].
Четвертый центр производства настенных листов – вологодский (бывший Тотемский уезд). Произведения этого центра датируются концом XIX – началом XX века. Авторство многих из них принадлежит крестьянской семье Каликиных – Ивану Афанасьевичу и его детям Григорию и Софье, причем Софья делала отдельные рисунки, будучи еще совсем маленькой девочкой. Каликины творчески продолжали традиции древнерусской книжности и искусства. Е. И. Иткина высказывает предположение, что, вероятно, здесь господствовала устойчивая традиция. «Наблюдается схожесть почерков в текстовых частях, совпадают способ обрамления рисунков тонкой красной полоской, маленькие тщательно нарисованные фигурки персонажей и совершенно одинаковые по типу исполины, черти и нечистая сила в сюжетах с „видениями“. Вологодскую школу рисованных листов характеризует также приверженность к сюжетам из сборников „Великое зерцало“, „Мирозрительное зерцало“, к темам поучений и видений святых, которые часто использовались также в иллюстрациях к рукописным книгам»[110].
Пятым центром, где создавались рисованные лубочные листы, была Москва. Известно, что при Преображенском кладбище в 1820-х годах находилось училище, где воспитанники переписывали книги. Были здесь и свои иконописные и меднолитейные мастерские. Вероятно, преображенские иконописцы создавали и лицевые сборники, и настенные листы. Однако по отношению к известным нам картинкам, созданным в Москве, нельзя применить понятие единой школы – настолько разнообразна в художественном и стилевом отношении данная группа листов. Особый интерес вызывают листы, посвященные событиям конца XVII века – расправе над соловецкими иноками, не принявшими никоновскую реформу, мученической смерти протопопа Аввакума и боярыни Феодосии Морозовой.
Наконец, последний центр производства рисованного лубка – гуслицкий. В подмосковных Гуслицах сложился своеобразный очаг производства рисованного лубка. Местные мастера были хорошо знакомы с поморскими картинками, однако старались ни в чем не повторять выговские лубки. Произведения гусляков отличаются полной самостоятельностью в компоновке текста, декоративном обрамлении листов и прочем. Названия листов пишутся не вязью, а крупным полууставом яркой киноварью.
«В гуслицких настенных листах преобладают тексты стихов, песнопений в рамках. Как правило, тексты украшены большими нарядными инициалами (как и в гуслицких рукописях, о которых мы говорили выше. – К. К.). В орнаменте господствуют растительные мотивы, чаще всего используется цветок вьюна с повторяющимся красным узором в местах пересечения листьев. Характерен способ штриховки извивающихся листьев и цветов узора короткими неровными линиями поверх основного тона раскраски. Орнамент и инициалы отличаются яркостью и жизнерадостностью красок, богатством тонов. Применяется много золота для придания торжественности цветовому строю»[111]. Вместе с тем гуслицкий рисованный лубок демонстрирует тесную связь с иконописью: в размещении сюжетных эпизодов в отдельных клеймах, моделировке одежды, изображении архитектурных сооружений, деревьев.
Подводя итог краткому обзору основных центров производства настенных листов, можно сказать, что рукописный рисованный лубок, сыгравший в свое время очень важную роль в распространении и популяризации идей и символов старой веры, одновременно представлял собой самобытное, неповторимое явление в истории русского искусства. Зародившись как искусство «потаенное», предназначенное для узкого круга единомышленников, рисованный лубок по своему нравственному и просветительскому смыслу оказался гораздо шире, став особой страницей в истории народного изобразительного искусства.
3.8. Традиционные художественные промыслы
Русские народные художественные промыслы известны еще со времен Киевской Руси и уходят своими корнями в дохристианское прошлое славянских народов. Однако в период коренной ломки русской культуры именно старообрядцы сумели не только сохранить, но и творчески продолжить жизнь многих из традиционных народных промыслов. Можно с уверенностью сказать, что народные промыслы, как правило, сохранились лишь в тех местах, где компактно проживали староверы. Сюда относятся такие центры традиционного народного искусства, как Мстера, Палех, Хохлома, Семенов, Городец, Богородск, Гжель, Борок, Мезень, Каргополь…
Бережно сохраняемые старообрядцами традиции рукописного лубка, письма и украшения книг, глубокое знание древнего художественного наследия повлияли на возникновение центров крестьянского искусства в Олонецкой губернии, на Северной Двине и Печоре с их притоками. Так, старообрядцы на реке Пижме создали в XVIII веке «графическую» роспись, которая украшала домашнюю утварь, орудия труда и охоты. Самобытная пижемская роспись представляла собой каллиграфический орнамент, сочетавший древний геометрический стиль и растительные мотивы. Нередко местные художники, которые были переписчиками книг или владельцами старообрядческих библиотек, знатоками книжной культуры, искусно вписывали в орнаментальные композиции на предметах не только свои имена, но и разнообразные тексты. Особой яркостью и своеобразием отличаются северодвинские центры в Борке и Нижней Тойме, где росписью украшали предметы крестьянского быта, главным образом, прялки. Борецкая и нижнетоемская роспись просуществовали вплоть до 1930-х годов. Самые талантливые художники Борка и Нижней Тоймы (семья Амосовых, Е. И. Меньшиков, В. И. Третьяков) известны не только как уважаемые и ревностные хранители старообрядческих традиций, но и как творчески одаренные мастера, чьи произведения сейчас украшают крупные собрания народного искусства.
Самой архаичной росписью в русском народном искусстве считается так называемая мезенская роспись. Она связана с селом Палащелье, расположенным почти в устье северной полноводной реки Мезень, неподалеку от ее впадения в Северный Ледовитый океан. Мужское население Палащелья с древнейших времен промышляло изготовлением деревянной расписной утвари: лубяных коробей, сундучков, вальков, хлебниц, дуг, лукошек, но прежде всего – прялок, известных на Печоре и Пинеге, Онеге и Северной Двине.
Мезенская прялка по своей форме сродни мотивам деревянной архитектуры Севера, напоминая своей стройной ножкой, лопаской, увенчанной городками-куполами разной высоты, контуры многоглавой церкви. Прялка покрывалась правильными
